גני יהושע

שנה עמוסה עברה על יהושע סימון. לא מזמן סיים שנה ראשונה בתפקיד מנהל מוזיאוני בת ים, לפני תשעה חודשים נולדה לו ולאשתו האמנית אלישבע לוי בת בכורה בשם מרגו ("שם חיבה מרגלית"), כשבמקביל סיים לכתוב את ספרו "ניאומטריאליזם" שיצא לאחרונה בהוצאת שטרנברג הברלינאית. בימים אלה הוא נע בין השקות של הספר בעולם למחויבויותיו המקומיות. זה יכול להסביר את סימני העייפות הקלים הניכרים בפניו, ועדיין, כהרגלו, סימון חייכן ונינוח. הוא גר בדרך יפו, מגיע לעבודה באופניים ואינו שולל את האפשרות לעבור לבת ים בעתיד. "אני מאוד שמח עם צוות המוזיאון", מסכם סימון את שנתו הראשונה בתפקיד. "חוץ מתערוכות אנחנו עושים פרויקטים משותפים מדהימים עם אגפי החינוך והרווחה בעירייה".

בעבר נוצרה תחושה שהמוזיאון מתפקד כמובלעת תל אביבית בבת ים. אתה מרגיש שהאוכלוסייה המקומית מתעניינת במוזיאון?

"אני חושב שכן. 'קרגו קאלט' (תערוכה שעסקה בהגירה, התקה והשתלבות בהקשר של מהגרים מברית המועצות לשעבר – י"א) תפסה מכיוון אחד, וגם האירוע של הדיור הציבורי שהתקיים בסוכות משך תושבים. קבוצות של פינוי־בינוי נפגשות במוזיאון, מחלקת הרווחה של העירייה מפעילה תוכנית דרמה לאימהות חד הוריות, וצוות המוזיאון בנה איתם את התפאורה".

זה נשמע טוב מדי אפילו עבור אופטימיסט כמוך.

"המוזיאון בנוי ליד מגדל מים, והרעיון, אם להיות ציורי, היה שתרבות היא תשתית, כמו מים זורמים. אבל יש אי התאמות בין שנת התקציב לשנת הלימודים שמקשות על ההיערכות. תקציב המדינה אושר רק עכשיו, ולמרות שאתה פועל במוסד ציבורי שאמור לנהל פעילות כל השנה, רק עכשיו משתחררים כספים. זה סוג הדברים שלומדים בשנה הראשונה".

בסוף אוקטובר תיפתח במוזיאון תערוכה שקשורה לספרו של סימון, באוצרות משותפת לו ולאוצרת המשנה ליז חג'ג', ואחריה תערוכה של רותי סלע שתוצג גם ב –SMBA – חלל הפרויקטים של מוזיאון סטדליק באמסטרדם. את הבחירה בסלע כאמנית הראשונה שתציג תערוכת יחיד במוזיאון מנמק סימון במאפיין ייחודי בעבודתה. "הרבה פעמים יוצרים ישראלים עושים מהלך דוקומנטרי של מישהו שמתבונן בקונטקסט שכבר טעון, ולכן מנסה ליצור עמדה כביכול יובשנית. האסטרטגיה של רותי ייחודית כי היא מתערבת בסיטואציה, וזה יהיה קשור גם לאופן ההצגה של התערוכה שבעצמה תהפוך ליצירת עבודה חדשה".

יהושע סיימון מתארח ב"ינשופים":

איך נוצר הקשר עם הסטדליק?

"אנחנו מנסים לפעול במודל של פיתוח תערוכות נודדות יחד עם מוסדות נוספים, כך שהעלויות מתחלקות. הסטדליק שולחים אלינו תערוכה של זאכארי פורוולט, שיוצר סרטים על נקודות מרכזיות בהיסטוריה של הצילום ושל הקפיטליזם".

אתה חובב ידוע של צירופי מקרים היסטוריים ותיאוריות קונספירציה. בספר מתואר קשר בין האמנות הסביבתית לבנייה בדובאי ובין פסל של ריצ'רד סרה לגדר ההפרדה. אתה לא חושב שאלו השוואות פשטניות? זה כמו ההשוואות בין מחנות ריכוז לקלאב מד.

"יש חיץ שאומר שאחרי 1945 הכל בסדר, ובמציאות שלנו אתה נדרש לחשוב מחדש אם זה באמת מצב הדברים. אנחנו חיים בעולם טוטליטרי שאינו מבוסס על האחדה אלא להפך. אין דבר כזה תרבות המונים, יש מדיום, אבל אתה כבר לא יכול להגיד שכולם ראו סרט כזה או אחר. זו מציאות שנולדה בעשור ההרסני ביותר לפוליטיקה – שנות ה־60. כל הפרויקטים הא־פוליטיים כמו תנועה סביבתית וקיברנטיקה שעלו באותה תקופה נולדו כפתרון לכישלון של המהפכה. הכישלון התבטא בהיפיות, כי עושים שינוי תודעתי במקום פוליטי. בספר אני מתייחס להיסטוריה של מדיניות ההפרטה כמעבר של נכסים ציבוריים למקורבים למפלגת השלטון. זו השיטה של השלטון כיום, ומי המציא אותה? הנאצים. לכן האיחוד האירופי הוא בעצם המשך של הפשיזם. יש עוד דוגמאות. באוגוסט 1971 שינו משהו בהסכמים המוניטריים הבינלאומיים וכל העולם השתנה, וזה קרה במקביל לניסיונות לדה־מטריאליזציה של האמנות. אז במקום לחשוב על האמנות רק בקונטקסט של שחרור מושגי אני מציע לחשוב עליה בקונטקסט כלכלי גלובלי, ופה אתה מגלה שהכל זה ניסיונות לענות לאתגר הקומוניסטי. זה לא מופרך לחשוב על זה".

זה כן מופרך. אנשים בנו חומות אלפי שנים לפני ריצ'רד סרה.

"אבל כשאנשים התלונננו על העבודה שסרה הציב ברחבת הכניסה לבית משפט, הוא התנגד להסרתה בטענה ש'אמנות צריכה להישאר'".

אחת מנקודות המוצא של הספר היא כישלונה של האמנות המושגית לעשות דה־מטריאליזציה, משום שגם סמלים ורעיונות החלו לתפקד כמו חומרים ואובייקטים. על הבסיס הזה אתה מציג את ה"אנ־רדימייד" כפעולה אמנותית חדשה.

"כשמציגים חפצים מהעולם בתערוכת אמנות, הנקודה אינה להגיד 'אני האמן הופך את זה לאמנות' – רדימייד; אלא להפך – במסגרת תערוכת האמנות אנחנו מסתכלים על הדברים בעולם. כשאמנית כמו אפרת קדם למשל שמה ארגז על דלת על שולחן, פחות מעניין אותי לשאול מה היא עושה ויותר לחשוב על העבודה שלה כתשובה שצריך להבין על מה היא מנסה לענות. במקום כזה אתה לא צריך לדובב עבודות, אלא אשכרה לחשוב איתן".

אוצר וג'נטלמן. יהושע סיימון. צילום: יולי גורודינסקי

קדם היא חלק ממה שאתה מכנה בספר "האסכולה התל אביבית בפיסול". שרטט קווים לדמותה.

"סטודיואים של אמנים בתל אביב נמצאים מצד אחד ליד דירות של צרפתים ומצד שני ליד אתרי בנייה ואספני גרוטאות. אנשים נאבקים על השאריות של הדברים כדי לשרוד, ובסוף על כל שיש של מטבח איטלקי מעוצב יש פליט אריתראי עם עגלת סופר. הביוגרפיה האמנותית של אמנים כמו אפרת קדם או שי־לי עוזיאל נמצאת במקום הזה. הם פועלים כציידים ולקטים. בכלל, הרבה אמנים מתעניינים כיום פחות בשאלה איך להפוך חפצים לאמנות ויותר בשאלה איך אתה חי עם חפצים".

זה נשמע כמו שאלת לייף סטייל.

"לייף סטייל יהיה לחשוב שאתה יודע איך אתה חי עם חפצים, וזה ההבדל בין ניכוס של משהו שכאילו הופך לשלך, לבין דיספוזיציה שבה אתה מצהיר שאתה לא יודע מה זה. המחקר שלי עובר ממושגים של עבודה בהקשר של ייצור, שהקונספט המרקסיסטי המרכזי שבה הוא ניכור, לעולם שעבר לצריכה שבה הקטגוריה המרכזית היא חוב – החיים כתוכנית מימונית. חוב מקפיא את היחסים הפוליטיים שלך".

איך זה משפיע על האמנות?

"אתה כל הזמן במצב של תגובה ומבכה את חוסר היכולת שלך לעשות משהו. גם אוצרות היא סימפטום למחלה הזו. כמה אתה יכול לאצור בתגובה לדברים? כמה אפשר שפתאום יעלה משהו ואוצר המילים יהפוך ללאקאניאני או רנסיירי?".

או מרקסיסטי־לניניסטי כמו אצלך?

"כן, העבודה היא תמיד סימפטום לבעיה. זה לא סתם שתחום האוצרות נעשה כל כך פופולרי ברגע היסטורי מסוים. אנשים מוכשרים וחכמים, אבל במסגרת זה שאין להם יכולת לעשות דברים אחרים – כי הדמוקרטיה במשבר עמוק – מוצאים את עצמם עושים תערוכות".

איזו משמעות יש לעבודה בתנאים כאלה?

"זה ניסיון לייצר לעצמך אוצר מילים כדי להבין את המציאות הנוכחית. אנחנו מופיעים לרגע בלי לחכות שהמערכת תקרוס לתוך עצמה, כי היא קורסת לתוך עצמה כל הזמן ועדיין נבנית".

על רקע הביקורת שלך על היעדר התארגנות ודה־פוליטיזציה של המחאה החברתית, מה דעתך במבט לאחור על מחאת האמנים?

"אני לא חושב שהמחאה של 2011 התמסמסה. זו בדיוק דוגמה למגבלות הפעולה הישירה. במציאות אתה יכול לקרוא לשוויון ולהתעורר בבוקר עם קואליציית ההון שמימנה את יש עתיד. ההון יודע שצריך מפלגות בשלטון, אבל יש גם תנאים אובייקטיביים ואי שוויון אמיתי. לכן 2011 היא רק שלב אחד והלקח ממנו הוא התארגנות. גם מחאת האמנים לא התמסמסה. אפשר לראות את ההשפעות שלה במקום העבודה של אמנים – ההתארגנויות בבתי ספר לאמנות".

התערוכה הראשונה שנפתחה במוזיאון בת ים לאחר כניסתו של סימון לתפקיד המנהל הציגה את עבודות בוגרי התוכנית ללימודי המשך במדרשה לאמנות בית ברל, שסיימון שימש כמרכז הלימודים העיוניים שלה. הצגת התערוכה זכתה בביקורת חריפה על הסידור הנוח, בין השאר מצד כותב שורות אלה. סימון הגיב בזמנו לביקורת וגם כיום הוא רואה את הדברים אחרת.

"זו לא תערוכה שבאה על חשבון משהו אחר ובית הספר לא שילם לי או למוזיאון. מוזיאונים אחרים צריכים להעלות תערוכות של אספנים כדי להציג עבודות מסוימות. אנחנו חשבנו שיש עוד שחקנים שאפשר לעבוד איתם ואני לא מבין מה הבעיה לתת את השירות הזה לאמנים בתחילת דרכם".

משום שתערוכות בוגרים ממילא תופסות יותר מדי מקום ולא בשביל זה יש מוזיאונים ציבוריים, ובגלל הקשר בין שני מקומות העבודה שלך. התחושה הייתה שאתה משתין מהמקפצה ואחר כך מגלגל עיניים.

"אתה מדבר על מראית עין כי לימדתי שם? ומה אם אגיד לך שהקשר האחרון שלי למדרשה היה מכתב הפיטורים המסורתי שמרצים מן החוץ מקבלים בסוף כל שנה? הייתה לי נאמנות לסטודנטים שאין להם מענה, ולראיה – השנה בוגרי התוכנית לא מציגים תערוכה".

זו בעיה של המדרשה, לא של המוזיאון.

"אני מנתח את זה אחרת. בתי ספר לאמנות עשו הרבה עבודה עם יזמי נדל"ן במרכז תל אביב וראו שיש לזה מחיר, כי אתה בעצם מכשיר חללים שאחר כך ירוששו את אותם אמנים שגרים שם ובעתיד לא יוכלו לשכור דירות. אנחנו כמוסד ציבורי נותנים לסטודנטים מענה וגם זוכים להיות אלה שמציגים את עבודותיהם. ואם כבר מדברים על מראית עין, הרעיונות של הספר חייבים המון לעבודה של אלישבע, אשתי. במוזיאון אני לא יכול להציג אותה למרות שהיא מאוד קשורה לנושא התערוכה".

כמי שמקדש ארגונים ששומרים על האינטרסים הציבוריים אתה הראשון שצריך לקבל את המגבלה הזו.

"נכון, אבל גם זה משהו שצריך להגיד".