אומת הדאנס

באיחור של 30 שנה אמריקה גילתה את הדאנס. שלושה עשורים תמימים חלפו מאז הולדתם של "האוס", "טכנו" ושאר סגנונות שמבטאים מוזיקה אלקטרונית רקידה, אולם רק בשנה האחרונה החלה אמריקה לחבק את תרבות המועדונים והרייבים ולהעדיף אותם על פני הרוק המסורתי, האנכרוניסטי והעייף. עם לאס וגאס בתפקיד איביזה, דיויד גואטה כנביא בשורת הדאנס ותפקיד אורח בלתי נשכח של פריס הילטון בתור תקליטנית מבוקשת ואהודה, אמריקה סוף כל סוף מרימה.

מרימה? סליחה, התכוונו עפה: ארצות הברית נמצאת כעת בירח דבש אלקטרוני־אקסטטי עם מסיבות ענק שנערכות באצטדיונים ונמשכות על פני יממות שלמות, רייבים הדוניסטיים וצבעוניים, משכורות עתק לדי.ג'ייז שמצדם הפכו לדיוות מפונקות, סמים חדשים, תלבושת אחידה ושפה עצמאית. עכשיו תרימו את הידיים באוויר.

קשה לשים את האצבע על הרגע המדויק שבו ארצות הברית נדבקה בחיידק – בוודאי אם לוקחים בחשבון שההאוס והטכנו הומצאו על אדמתה, בשיקגו ודטרויט – אך שנת האפס האלקטרונית בתצורתה הנוכחית – המסחרית, ההמונית והראוותנית – היא ככל הנראה 2009: ליידי גאגא הוציאה את אלבום הבכורה שלה, שחגג את חיי הלילה ונשמע כמו הכלאה וולגרית בין דאפט פאנק למדונה; המפיק Deadmau5 היה מועמד לפרס הגראמי היוקרתי, והרכב ההיפ הופ המצליח בלאק אייד פיז חבר למפיק הדאנס הצרפתי דיויד גואטה, לטובת יצירה משותפת, ששינתה את פני הפופ האמריקאי: השיר "I Gotta Feeling".

נוסף לכך, גואטה, דמות המפתח בסיפור הזה, הוציא באותה שנה את אלבומו "One Love", שבו אירח אמנים מלב הזרם המרכזי של הפופ האמריקאי, בהם קלי רולנד, אייקון, ני־יו וכמובן – מנהיג השעועיות, וויל איי אם. עם תמיכה נלהבת מצד אופרה ווינפרי ורוח גבית מההצלחה של "I Gotta Feeling", גואטה שבר שיאי מכירות והוכתר על פי נתוני יוטיוב כאמן הדאנס הנצפה ביותר ברשת. אבל הסיבה להתפוצצות היא כמובן לא רק מוזיקלית; מכיוון שבאמריקה עסקינן, היא בעיקר מיתוגית.

לאורך שלושת העשורים האחרונים האלקטרוניקה הרימה לא פעם את ראשה באמריקה. KLF, דילייט, ההרפתקאות הדאנסיות של מדונה ב"ריי אוף לייט" וסי אנד סי מיוזיק פקטורי ניפקו להיטים לרדיו המסחרי. גם די.ג'ייז שניגנו טראנס קל משקל כמו פול אוקנפולד, טייסטו ופול ואן דייק זכו להצלחה גדולה עם מסיבות שמשכו עד 30,000 איש.

העניין הוא שהתרבות הזו נותרה מנת חלקם של החוף המערבי והחוף המזרחי בלבד, בעוד אמריקה "האמיתית" – זו של ג'ו השרברב, חגורת התנ"ך, הדרום העמוק והמערב התיכון – ממשיכה להתנכר לאלקטרוניקה. גם פיגועי הטרור ב־11.9, בדיוק כשהיה נדמה שהמומנטום משתנה, לא תרמו להצלחת הז'אנר. אחריהם, הקרקע נותרה פרוצה לדור החדש של להקות הרוק – הווייט סטרייפס, הסטרוקס, קינגס אוף ליאון – וללהקות נו־מטאל מצועצעות כמו לימפ ביזקיט ולינקין פארק.

.

אל תקרא לי רייב

סיבה מרכזית להתנכרות הזו היא יחסי הציבור הרעועים שזכה להם המושג "רייב", מושג שמקושר היסטורית עם מסיבות לא חוקיות מלאות בילדים מסוממים, שרועים על רחבות מטונפות של האנגרים מפוקפקים ומפונים לבתי חולים בעקבות צריכת אקסטזי רעיל. המשטרה רדפה את מארגני הרייבים כמו גם את הבליינים, פוליטיקאים שמרנים תקפו את התופעה והרוויחו הון פוליטי, קנסות אדירים הוטלו על כל הנועגעים בדבר והעיתונות חגגה על חשבון התופעה עם כותרות סנסציוניות שהכניסו את ההורים לפאניקה. המוטיבציה להפקת מסיבות ענק, בדיוק כמו ההשתתפות בהן, הלכה והידלדלה ורייבים נעלמו כמעט לחלוטין מהנוף הבלייני האמריקאי.

"המילה 'רייב' היא משוקצת", אמר ל"גרדיאן" לפני חודש וחצי גארי ריצ'ארדס, מארגן מסיבות ענק מלוס אנג'לס. "הזיהוי האוטומטי של טכנו עם אקסטזי ועם תרבות של סמים הוא מה שגמר כאן את המוזיקה האלקטרונית בעיני הממסד. אם אתה מנסה להפיק מסיבה ובטעות משתמש במונח 'רייב', המודל העסקי שלך קורס אוטומטית".

ההבנה של תעשיית המוזיקה וההיכרות איתה מבפנים עזרו לריצ'ארדס והחברים למודי התסכול שלו להשתחרר מכבלי העבר: הם השתמשו במונחים מכובסים ונוחים לעיכול, ברחו מהסטריאוטיפים ומיתגו מחדש את הסצנה כמקום ידידותי, נקי ולא מזיק. במקום "רייבים" הם קראו למסיבות הענק שהם ערכו "פסטיבלים", מונח שמושרש עמוק בתרבות המוזיקה האמריקאית; הם השיגו דרך הרשויות את כל האישורים הדרושים, הקפידו על כל כללי הביטחון והבטיחות, ביצעו בדיקות סמים מקיפות לכל הבליינים והשתמשו בלוביסטים כדי לקבל גיבוי מפוליטיקאים. הם התרחקו מאתרים אקזוטיים בעלי קונטציות רייביות כמו חוות מרוחקות, בניינים נטושים ומדבריות פראיים, ושכרו חללים לגיטימיים בעלי תדמית חיובית כמו אצטדיוני ספורט וארינות של מירוצים מוטוריים.

הפריצה הגדולה הגיעה ב־2010, עם פסטיבל "אלקטריק דייזי קרנבל", שנערך בממוריאל קולסיאום בלוס אנג'לס – אצטדיון פוטבול מיתולוגי, שנערכו בו גם תחרויות באולימפיאדה ב־1984. 130אלף צעירים גדשו את האירוע, אלא שאז, רגע לפני ההכרה, משהו השתבש: ילדה בת 15 שהצליחה להערים על מנגנוני הביטחון מתה כתוצאה מהתייבשות, ובבדיקה שלאחר המוות נמצאו בגופה שרידי אקסטזי. על פניו המוות הזה היה אמור למוטט את כל הקונספציה החדשה והנקייה, אולם מה שהתחולל במציאות היה ההפך המוחלט.

המוות המצער שם את הזרקור התקשורתי על גודל התופעה, ורק תרם לגדילתה. הידיעה כי יש צורת בילוי חדשה שמושכת אליה מאות אלפי צעירים הסעירה את אמריקה וגרמה לכולם לרצות לרדת לשורשיה. מהדורות החדשות ותוכניות התחקירים התמקדו במסיבות הענק, וראו מציאות שלא הכירו: בליינים בלבוש אקסטרווגנטי־עתידני־זרחני (מגפיים פרוותיים, צבעי גוף, חזיות זוהרות), תפאורה ראוותנית, תאורה משוכללת, מתקני שעשועים אקסטרימיים וגם סם חדש: "מולי" (קיצור של מולקולה), אבקה (הכדורים מזוהים בעיני הילדים עם ההורים שלהם) שהשפעתה חזקה יותר מזו של אקסטזי. בכתבה בתוכנית "20/20" של רשת ABC אמר ריצ'ארדס שהוא וחבריו המפיקים "מספקים לקהל שלנו את ארץ הפלאות. הם לא צריכים סמים", וזכה מהמראיין ללגיטימציה. פתאום כולם רצו לקחת חלק בחגיגה.

האביר הלבן

הדבר שאמריקה הייתה זקוקה לו כדי להיכנע סופית היה גיבור מקומי, וכזה בדיוק הוא סקרילקס. אם גואטה הוא זה שהחדיר לזרם המרכזי את הצליל, סקרילקס הוא זה שיצר ממנו תנועה. חמוש במראה Emo מעורר חלחלה לא פחות מהפרשנות המטאליסטית הקשוחה שהעניק למוזיקת הדאבסטפ שהוא מפיק, סקרילקס הוא גיבור הזבל הלבן שהתעשייה פיללה לבואו. סקרילקס מראה לאמריקאים שדאנס הוא לא בהכרח סגנון מוזיקלי של אירופאים רכרוכיים.

הוא מנצל את ההתפתחויות הטכנולוגיות ומשלב בין המקצבים הגסים והשבורים שלו מוטיבים של גיטרות כבדות ועוצמתיות, שלצליליהן אפשר לדפוק את הראש כאילו היו ריף בשיר של מטאליקה. לצדם הוא מקפיד לשזור מלודיות קליטות, קלילות וסוחפות שסוחבות קדימה את הגוף והראש שנתונים להשפעה כימיקלית. והלוק של ילד מהשכונה, שיכול היה גם להיות חבר בלינקין פארק או 21 סקנדס טו מארס, לא מזיק גם הוא. בעוד סקרים שנערכו בסוף העשור החולף לימדו כי רובו של קהל הקלאברים האמריקאי מורכב בעיקר מהיספנים ואירופאים־אמריקאים לבנים, עם כניסתו של סקרילקס למגרש ב־2010 הגיעו גם המסות של קהל שעד כה סלד מסורתית מצלילים אלקטרוניים. הוא זה שבעקבותיו גם טקסס, המדינה השנייה בגודלה בארצות הברית עם 26.1 מיליון תושבים, התחילה להתקרחן. ושיהיה ברור, אנחנו מדברים כאן על אנשים שמעולם לא שמעו על הכמיקל בראדרז, הפרודיג'י או אפילו טייסטו. שלא לדבר על חואן אטקינס.

סקרילקס הבין שיש קהל עצום שכל מפיקי המסיבות התעלמו ממנו, שוויתרו מראש על האוכלוסייה שאינה נמצאת בחופים המתקדמים יותר. הוא, לעומתם, החליט לחרוש את אמריקה לאורך ולרוחב ולהגיע לכל אותם מקומות שעד כה לא נחשבו לקהל יעד ונזנחו. הוא הגיע לכל אוניברסיטה נידחת ולכל קולג' קהילתי ורכש את אמונם של מעריציו, שכעת נשבעים בשמו.

אחרי שהתפרסם וזכה לגב כלכלי הוא השלים את המהלך שלו עם התאמת מופע אור־קולי שמסונכרן היטב עם המוזיקה – כל תנודה בביט, במלודיה ובמבנה זוכה לתגובה ויזואלית – ותורם לאפקט הקרנבלי של הרייבים/ פסטיבלים באופן שמזכיר את מופעי האצטדיונים של להקות הרוק המתקדם בשנות ה־70. המופע של סקרילקס – וכמוהו גם זה של Deadmau5, שסוחב איתו לכל מקום פירוטכניקה מרשימה – אמנם יקר, אך מדובר בהוצאה זניחה ביחס לסכומים שהם מרוויחים (וגם בהשוואה לציוד שסוחבת איתה להקת רוק ממוצעת).

Deadmau5 מרוויח בממוצע מיליון דולר להופעה, וכך גם אוויצ'י, אפרוג'ק וחברי סווידיש האוס מאפיה, שבסוף השנה החולפת הופיעו במדיסון סקוור גרדן ושברו את כל שיאי המכירות במוזיקת הריקודים. שוויו של סקרילקס מוערך ב־15 מיליון דולר, ואילו הרווח הנקי של טייסטו בשנת 2012 בלבד עומד על 22 מיליון דולר. לא פלא, אם כן, שיו־2 כבר בונים על דיויד גואטה כמפיק של אלבומם הבא ושפריס הילטון, אחת שיודעת איפה הכסף, הצהירה שהיא מבצעת הסבה מקצועית והופכת לדי.ג'יי. עד שהיא תלמד למקסס כמו שצריך, היא תורמת את תרומתה הצנועה לסצנה בהיותה בת הזוג של אפרוג'ק.

המארגנים, כך נראה, לא ממש נרתעים מלשלם את הסכומים האלה. המסיבה האחרונה של "אלקטריק דייזי קרנבל" – שאחרי תקרית ההתייבשות העבירו פרנסיה את כל פעילותם ללאס וגאס שמערימה עליהם הרבה פחות קשיים מקליפורניה הירוקה – הביאה יותר מ־300,000, שכל אחד מהם שילם 125 דולר . בחישוב מהיר, לא כולל זיכיונות מדוכני שתייה ואוכל, הרווח הנקי נושק ל־40 מיליון דולר. לא רע בכלל.

זה רק פופ

ובמקום בו פריס הילטון מרגישה בטוחה, תמיד יהיה מי שיניף דגל שחור. "אין דבר שעיתונאי מוזיקה אלקטרונית שנאו השנה יותר מהמונח EDM", מספר סטיב מיזק, כתב ועורך מגזין הדאנס האינטרנטי המוערך "Little White Earbuds". "הקביעה כי אמריקה הצליחה השנה לאמץ את הילד הממזר שהחליטה לנטוש לפני שלושים שנה מופרכת לחלוטין ומעניינת אולי רק חוגי משקיעים ועסקני מסחר. מוזיקה אלקטרונית עדיין לא התקבלה בארצות הברית.

האמנים החשובים לתרבות הזו, אלו שהביאו להולדתה ואלו שמניעים אותה קדימה ממניעים אומנותיים בלבד, עדיין מנודים כמעט לחלוטין במדינתם. דיוויד גואטה, אביצ'י ואפרוג'ק הם יופי של אמני פופ, אבל ביניהם אין שום קשר מוזיקלי או תרבותי ללבון וינסנט או סת' טרוקסלר. מה שאנחנו חוזים בו כעת הוא אולי לידתו של צליל טרנדי חדש בפופ, אבל לא יותר מזה. במבט רחב מגלים כי מה שבארצות הברית מכנים EDM עושה רק נזק למקורות האותנטיים של מוסיקה אלקטרונית. ילדים שגדלים עכשיו על דיוויד גואטה באיצטדיונים בלוס אנג'לס לעולם לא יידעו שמה שאותו צרפתי חייכן מוכר להם הוא חיקוי מעווט של מקור שנולד בכלל בחצר ביתם".

רבות דובר ונכתב על הפער האדיר בין התמיכה הנלהבת שזכתה מוזיקת המועדונים האמריקאית באירופה ואנגליה, מול התעלמותה של אמריקה שרק בסוף שנות ה־90, איחור של עשור ומעלה, החלה לנסות ולאמץ את הטכנו לחיקה. ב־"Techno Rebels", ספרו החשוב של העיתונאי דן סיקו (ז"ל) מוקדש פרק שלם לשאלה מדוע אותו אימוץ נכשל.

סיקו מפנה בספרו אצבע מאשימה אל יועצי שיווק ובעלי חברות הפצה ספציפיים שאחראים באופן כמעט ישיר לטענתו להתעצבותה של תרבות המועדונים והמוזיקה האלקטרונית של ארצות הברית כפי שאנו מכירים אותה מהפוסטר. הוא מציין הרכבים אלקטרונים אנגלים דוגמת הכמיקאל בראדס ופרודיג’י (שהושפעו עמוקות מן הטכנו הדטרויטי) כמי שהיו לפתרון האידיאלי עבור בעלי חברות תקליטים אמריקאיות, שהאמינו כי מוזיקה אלקטרונית יש לשווק בצורת מופע רוק ראוותני.

המוזיקה האלקטרונית, ובמיוחד זו שיצאה מארצות הברית, התכוונה יותר מכל דבר אחר להיות חסרת פנים. היא אינסטרומנטלית, מופצת תחת כינויים אנונימיים ומציעה את המוזיקה וחווית הבילוי החברתית עצמה, כמוקד העניין העיקרי. העובדה כי צלילי הדאבסטפ האגריסיביים הם הדיסטורשן החדש של צעירי ארצות הברית אכן מלמדת על התפתחות, אך האם זה מה שימנע מתעשיית הדאנס האמריקאית הגועשת להיעלם כטרנד חולף כפי שקרה לנו־מטאל? ואיך אפשר לקחת ברצינות תרבות שבה פריס הילטון מבוקשת כתקליטנית? רק הזמן, ואולי עוד קצת מ"מולי", יעידו.