האיש שידע עלינו יותר מדי: לילה לבן במיוחד עם אלפרד היצ'קוק

מה יש באלפרד היצ’קוק שעדיין מצמרר אותנו, עשרות שנים אחרי שעזב את העולם? הסרטים שלו לא מפסיקים להטריד ולבלוע אותנו גם כשאנחנו יודעים מתי הסכין תיפול. הוא מצליח לגרום לנו לפחד לא רק מההתרחשות על המסך, אלא גם מאיתנו עצמנו. והוא עושה את זה על ידי כך שהוא גורם לנו להפוך לסוטים – ואז מעניש אותנו על כך. לקראת הקרנת דאבל פיצ’ר של "ורטיגו" ו"פסיכו" בסינמטק תל אביב בלילה הלבן (חמישי, 28.8), הנה הנוסחה של המשולש ההיצ’קוקיאני: מבט (Gaze), פרספקטיבה (ידיעה) ועונש (לעיתים בדמותה של אמא).

שלב 1: המבט – אנחנו המצלמה

בניגוד לרוב הבמאים, שמתחילים מסיפור ואז חושבים איך לצלם אותו, היצ’קוק עבד הפוך. קודם כל תנועת מצלמה, אחר כך השאלה "למה שמישהו ירגיש ככה?", ורק לבסוף – סיפור. תחשבו על זה כמו על כתיבת סימפוניה, אבל עם שוטים קולנועיים במקום כלי נגינה. תנועת המצלמה והרעיון הויזואלי הם מקור הרגש מבחינת היצ׳, ואת הסיפור הוא בונה סביבן.

הבסיס לרעיון הזה נובע מהתחושה של היצ׳קוק שכל אחד מאיתנו הוא מצלמה עם רגליים: אנחנו חווים את העולם בצורה ויזואלית תחילה, ורק אחר כך מרכיבים לו קונטקסט סיפורי. לכן הוא מייצר (גם רעיונית וגם ממש טכנולוגית) שוטים חדשים בשפה הקולנועית, מרבה להשתמש בשוטים ארוכים שבתוכם יש מספר רב של זוויות ומשתמש בתנועה בקום בעריכה. הסרט "Rope" מ-1948, שצולם כאילו בשוט אחד רציף, מוכיח את האמונה הזו: אין צורך בקאטים כדי להעביר מידע ורגש.

כך למשל ב"פסיכו" (1960), אחת מתנועות המצלמה המפורסמות ביותר היא השוט העילי שמלווה את החוקר ארבוגסט במעלה המדרגות, עד לרגע נפילתו. התנועה הזו, שמרחפת כמו ישות על־אנושית ממעל, יוצרת תחושת סכנה בלתי נמנעת. בסצינת הפתיחה, לעומת זאת, אנחנו עוברים ממבט רחב של העיר פנימה לחלון, ואז אל תוך חדר אינטימי – כל זה בלי מילים. רק מבט.

או קחו למשל את "זרים ברכבת" (1951), שם אנחנו עוקבים אחרי תנועת העיניים של קהל במשחק טניס – עד שבבת אחת בולטת עין אחת בלבד – עינו של הרוצח. זהו שוט שמעביר חרדה רק מעצם הצפייה בו. בעצם, בכל סרט של היצ׳קוק אנחנו הצופים הופכים להיות המצלמה. כל תנועה שלה היא תנועה של המבט שלנו. זו החוויה הכי אנושית שיש.

>> כל הלילה מסיבה: 31 דברים שכדאי לעשות בלילה לבן 2025
>> הלילה של תל אביב לא חוזר לעצמו. אין סיבה שיחזור // טור דעה
>> לא עצמנו עין: 23 הסרטים הכי טובים שמתרחשים אל תוך הלילה

שלב 2: הפרספקטיבה – הידע שלנו מפעיל אלימות

המבט שלנו, כמו של הדמות, משתנה לאורך הסרט. אנחנו לא רק מציצים – אנחנו יודעים.
זה המפתח למתח הקולנועי של היצ’קוק: לגרום לנו לדעת משהו שהדמויות לא יודעות. במונחים טכניים – ליצור פער דרמטי שמחולל אימה. או כמו שאמר פעם היצ'קוק בעצמו: "אם פצצה מתפוצצת פתאום – זו הפתעה. אם אתה מראה אותה קודם מתחת לשולחן – זה מתח".

ב"פסיכו", למשל, הסרט כולו יכול היה להסתיים במקלחת. עד הסצינה המפורסמת יש לנו "סרט שלם": גיבורה, שלוש מערכות, קונפליקט וכל מה שצריך. אבל אחרי שהגיבורה נרצחת, אנחנו מקבלים זווית חדשה – הזווית של נורמן בייטס ושל אמו. מה שהיה שוט נייטרלי, פתאום מקבל מטען חדש. ואנחנו, שראינו יותר מדי, מתחילים להרגיש חלק מהפשע. אנחנו חוזרים לאותם השוטים בדיוק, אבל עם ידע חדש כצופים, מה שמשנה דה פאקטו את נקודת המבט שלנו מבלי שהמצלמה תעשה שום תנועה חדשה.

אותו הדבר קורה ב"ורטיגו" (1958): הסיפור הכפול שבו אנחנו צופים באותן סצנות פעמיים – פעם אחת מתוך תמימות, ופעם שנייה כשאנחנו יודעים שהכול תרמית. התוצאה? אנחנו מבינים שהמבט שלנו לא תמים בכלל. ולפעמים, הפרספקטיבה היא ממש בלתי אפשרית – כמו השוט של ה"מפלצת" ב"פסיכו", שבו המצלמה מציגה זווית שלא שייכת לאף דמות. האם זה מבטו של הצופה? של אלוהים? של תודעה חטטנית?

היצ׳קוק לא רק מוכיח לנו שהתודעה שלנו משנה את המבט אלא שהיא ממש מפעילה אלימות, או לכל הפחות כוח, אל מול האובייקטים שאליהם היא מופנית. ככל שאנחנו מביטים יותר, למדים יותר, אנחנו מפעילים יותר כוח. הדוגמא המובהקת, שוב מ"ורטיגו", היא השוט שבו רק במבט הגיבור מביט על קים נובאק המהממת, והופך אותה בעל כורחה לאישה שהוא רוצה שהיא תהיה – ולא זו שהיא באמת.

בכל זה הופך אותנו היצ׳קוק לשותפים פסיכולוגיים ליצירה, לסוטים חשאיים. ככל שאנחנו מביטים יותר (כלומר, צופים יותר בסרט) וצוברים יותר קונטקסט, כוחנו גדל ואנחנו מפעילים יותר כוח על האובייקטים.

שלב 3: הפחד האמיתי – אמא, הענישה והעונג האסור

אז למה בעצם אנחנו מפחדים – לא מהרוצח, לא מהסכין, אלא מעצמנו? המבט הקולנועי של היצ׳קוק, כמו שאמרנו, הוא לא רק אקט של צפייה. הוא אקט של שליטה, של התערבות ולעיתים של סטייה. בקריאה הפסיכואנליטית שהיצ’קוק מזמין אותנו לעשות, ככל שאנחנו מביטים יותר, מציצים יותר, עוקבים אחרי דמויות ומתחברים לרצונן או לגופן, כך אנחנו הופכים להיות סובייקט אקטיבי שמפעיל אלימות כלפי האובייקט.

אלא שלצד העונג, מגיע גם העונש.
העונש ההיצ’קוקיאני מופיע לא כשוטר או חוק חיצוני, אלא כמשהו מוכר ועמוק בהרבה: אמא. האם היא הדמות שמענישה, אבל היא גם הדמות שאנחנו מדמיינים אפילו כשאיננה קיימת. זה לא רק שהיא מגיעה, אלא שאנחנו מזמנים אותה. היא מתגלמת בפחד מהצפייה, בפחד שהעונג שלנו ייחשף, בפחד שמישהו יגלה שאנחנו "מציצים", תרתי משמע.

הדוגמה המובהקת היא כמובן מתוך "פסיכו" שם האם של נורמן בייטס היא נוכחות דומיננטית גם כשאיננה בחיים. המתח והחרדה לא נוצרים רק מהאפשרות שהיא תרצח, אלא מהאשמה שהדמויות (ואנחנו) נושאים כלפיה. מהתשוקה שנולדת בצפייה ומהעונש הפנימי שבא בעקבותיה. ב"הציפורים", אמא אחרת מנסה לנדנד לבנה על הבחירה באישה הלא נכונה, עד שהעולם כולו, כאילו בהשפעת כוחות על-טבעיים, משתבש. הציפורים אינן רק יצורים תוקפניים אלא המטאפורה לאותו סופר-אגו אמהי שמבקש להעניש אותנו כשחצינו את הגבול.

ב"ורטיגו" מבט רומנטי הופך לקורבן של האובססיה שלו על דמות האישה: ככל שהוא מביט לתוך נפש מושא התשוקה, הוא נכנס לסחרור עמוק יותר (זה הורטיגו המדובר) ופתאום יש לנו מערכת ענישה שאנו יחד עם הגיבור, מייצרים לעצמנו. היצ’קוק בעצם אומר: זה לא העולם שינקום בך ויעניש אותך – אלא אתה. אתה תייצר את הדמות שתנקום בך, שתשמור על הסדר, שתגיד לך "הגזמת". ובכך, הפחד האמיתי איננו החוץ, אלא המנגנון הפנימי שלנו שמזהה את העונג, אבל גם לא מוכן לסלוח עליו. ככל שאנחנו יותר בתוך הסרט, וככל שאנחנו יותר מזוהים עם המצלמה, כך גם האשמה שלנו כבדה יותר. אנחנו רוצים לראות, אבל אסור לנו. והשסע הזה בין התשוקה לעונש יושב בלב השפה הקולנועית של היצ’קוק.

סיכום: עונג, אשמה, מבט

היצ’קוק לא רק ביים מותחנים, הוא בנה מנגנוני רגשות. סרטיו גורמים לנו לצפות, להסתקרן ואז להיענש על זה. הפחד האמיתי, בסופו של דבר, הוא מהצופה שעומד מול המצלמה. בואו נהפוך את הפחד לפרקטיקה: לראות ביחד, בלילה, משהו שמזעזע אותנו – ולא ללכת לישון. השתמשו בקוד "אוכלי סינמטק" להוזלה של הכרטיס!
>> “אוכלי סרטים" בלילה לבן, חמישי 28.8 החל מ-19:00 דאבל פיצ'ר היצ'קוק: ורטיגו + פסיכו + פרק חי של אוכלי סרטים. עוד פרטים וכרטיסים כאן