לאכול סרטים: מה מקומו של האוכל בתולדות הקולנוע?

כשכלב הרחוב המעורב לוקח לדייט את ליידי, כלבת הקוקר ספנייל האריסטוקרטית, הם הולכים למסעדה איטלקית. הטבח החביב מריח רומנטיקה באוויר, ובמקום מנת העצמות הרגילה הוא מגיש להם ספגטי עם כדורי בשר. היניקה ההדדית של האטרייה הארוכה מניבה נשיקה ביישנית שהייתה לאחת מסצנות החיזור האהובות בקולנוע. הרגע המתוק מתוך "היפהפייה והיחפן" של דיסני (1955) הניח את הבסיס לאפיון הקולנועי של ספגטי כאוכל עממי וחושני גם יחד (יש להניח שאם היחפן היה כלב גזעי מבית טוב, או לחלופין עכברוש עם חוש טעם מעודן – הוא היה מעדיף לקחת את ליידי למסעדה צרפתית).

בעוד הקולנוע פונה לחושי הראייה והשמיעה שלנו, האוכל מספק את שלושת החושים האחרים, ואולי בשל כך סרטים רבים מחפשים דרכים לתרגם את עינוגי האוכל לשפה קולנועית ולעורר את בלוטות הריר של הצופים; עם או בלי פופקורן. אוכל מופיע בקולנוע בהקשרים מיניים, תרבותיים, טקסיים, משפחתיים, וגם בהקשרים של מעמדות ומאבקים בין המינים. יש סרטים המוקדשים בעיקרם לאוכל כמו "רטטוי", "לאנץ' בוקס" ו"טמפופו", ויש שכוללים סצנות אוכל בודדות אך זכורות, כמו בעילת הפאי ב"אמריקן פאי", ארוחת הצהריים ב"מועדון ארוחת בוקר" שבה כל תלמיד מאופיין על ידי סוג האוכל שהביא איתו (סושי מעודן לנסיכה מול כריך דגני בוקר מסוכרים למרדנית) או המשחק המקדים ב"טום ג'ונס" (1963), כשאלברט פיני כהרפתקן בן המאה ה־18 ואישה שפגש בפונדק דרכים בולסים לובסטר, עוף, צדפות ואגסים במחוות מיניות מתגרות המבהירות מה הם הולכים לעשות זה לזה במיטה. הסצנה הזו שוחזרה שנה אחרי כן על ידי דן בן אמוץ באמצעות תחליפים כשרים ב"חור בלבנה" של אורי זוהר.

עומר מילר מציג – שלושה מתכונים למנות שראיתם על המסך

מנת ספגטי בולונז משחקת תפקיד דואלי דומה לזה שב"היפהפייה והיחפן" גם בסרט הצרפתי "כחול הוא הצבע החם ביותר", המספר על אהבתן הסוערת של אדל, תלמידת תיכון ממשפחה פשוטה, ואמה, סטודנטית לאמנות בבוז־אר. אנחנו פוגשים בה לראשונה בארוחה משפחתית שבה אדל – בפנים מוכתמות ברוטב – אוכלת בפה פתוח, מלקקת את אצבעותיה ואת הסכין, וכך מאופיינת כנערה הטורפת את החיים בתשוקה בלי לחשוב על התוצאות. אותה מנה מוגשת לשולחן כשאמה מוזמנת לפגוש את הוריה של אדל (שאינם מודעים לאופי יחסיה עם בתם), והיא מציינת שהיא "פשוטה אבל טעימה" – תיאור המסכם גם את יחסה לאדל (לחידוד הסמליות: הוריה אוהבי האמנות של אמה מגישים צדפות – אפרודיזיאק יוקרתי – וכך נחשפת אדל כבתולה בתחום פירות הים). שתי סצנות הספגטי הן הכנה למסיבת יום ההולדת של אמה, שבה אדל, עכשיו כבר גננת, מגישה לחבריה האמנים של אמה קערה אדירה של ספגטי בולונז. כולם מתכנסים סביבה, והעונג הכללי (מישהי מספרת בדיחה על תולעת שזחלה מצלחת ספגטי ואמרה "זה היה חתיכת גנג בנג") מעורר שיחה על האורגזמה הנשית וייצוגה באמנות (של גברים). זאת שיחה אינטלקטואלית שלאדל המתפקדת כאן כמשרתת אין בה חלק, ושלב ראשון בהתפרקות היחסים על אף הקשר הפיזי העז שמניע אותם.

גם על פי השף הפרפקציוניסט שפותח מסעדה איטלקית בניו ג'רזי של שנות ה־50 ב"Big Night" (משנת 1996) – ספגטי זה אוכל פושטי, ותוספת כדורי בשר זאת בכלל המצאה אמריקאית בזויה. פרימו (טוני שלהוב) מתעקש להגיש ללקוחותיו חסרי התרבות ריזוטו עם פירות ים על אפם ועל חמתם. הם מעדיפים ללכת למסעדה השכנה שמגישה אוכל איטלקי בטעם אמריקאי, והמסעדה של פרימו נותרת ריקה. בניסיון למשוך לקוחות, פרימו ואחיו (סטנלי טוצ'י) מארגנים סעודה למוזמנים, ובשיאה מגישים טימפנו – פסטה אפויה הדורשת כארבע שעות הכנה. רגע הוצאת הטימפנו אדיר הממדים מהתבנית מצולם בחרדת קודש, ואחריו האחים ממששים אותו, מריחים אותו, טופחים עליו ומאזינים לו, כמו מנסים לחשוף את צפונותיו.

ב"Big Night" – כמו ב"דינר ראש", "מסע של מאה צעדים" ו"הגרגר והדג" – מאכלים לאומיים הם דרכם של מהגרים להשתלב בחברה החדשה תוך כדי נאמנות הצהרתית לייחודם התרבותי. ארבעת הסרטים מספרים על מהגרים שפותחים מסעדות בארצם החדשה, אך בעוד פרימו ואודו האיטלקים וחסן ההודי הם שפים בעלי הכרת ערך עצמי שמכינים מנות מחוכמות המציעות גישה חדשה לאוכל מסורתי, סלימן התוניסאי רק רוצה להתפרנס, ומשפוטר מעבודתו בנמל בדרום צרפת הוא מנסה להסב אונייה ישנה למסעדה שתתבסס על קוסקוס הדגים שגרושתו מכינה למשפחה מדי יום ראשון.

אישה בונה, אישה לועסת

שפים גאים שהתקנת מנות מפוארות היא אמנותם הם לרוב גברים. לנשים השוקדות על הכנת מזון יש דימוי אחר לגמרי – של עקרות בית הממלאות את תפקידן במשפחה או של מכשפות הרוקחות בקדרה מטעמים בעלי כוח קסם. ב"הגרגר והדג" של עבדלטיף קשיש (שביים גם את "כחול הוא הצבע החם ביותר"), הבת הצעירה רים קוראת תיגר על המסורת ומתרוצצת עם אביה בין הרשויות כדי להשיג אישורים ומימון, בעוד האם ושאר נשות המשפחה הנשואות שוקדות על הכנת הקוסקוס לאירוע חגיגי שנועד לשכנע את הביורוקרטים בזכות הקיום של המסעדה.

הסרט חותך מתמונות של גרירת האונייה למעגנה החדש שבהן סלימן עומד בקדמת הסיפון ומצולם מזווית נמוכה, לתמונה מזווית גבוהה של קדרה מעלה אדים. האם מתכופפת ודגה מתוך הקדרה חתיכות דלעת מהבילות. גם שאר הנשים כורעות על רצפת המטבח, מנקות דגים ומקלפות תפוחי אדמה במין אחוות משרתות.

אחוות נשים סביב הכנת מזון מניעה גם את "ג'ולי וג'וליה" ואת "עגבניות ירוקות מטוגנות", אלא שכאן זאת הכרזת עצמאות בעולם הנשלט על ידי גברים. ב"עגבניות ירוקות מטוגנות", המספר על שתי נשים באלבמה הגזענית בין מלחמות העולם, אין האדרה של המנה שנתנה לסרט את שמו, המוגשת במסעדה של החברות אידי ורות. סצנת הכנתה הופכת מהר מאוד להתפלשות הדדית בקמח ובפטל עסיסי, רמז לאופי יחסיהן שהיה מפורש יותר בספרה של פני פלאג. עם זאת, המנה הדרומית הפשוטה מביאה איתה ניחוחות של נוסטלגיה ושל שמרנות, שהנשים – שהצילו זו את זו מגורל מר – מצליחות להקים בתוכה אי של אהבה.

"ג'ולי וג'וליה" של נורה אפרון, לעומת זאת, הוא כל כולו גורמה, והוא מספר על עקרת הבית ג'וליה ציילד (מריל סטריפ) שהפכה בשנות ה־60 לכוהנת הגדולה של הבישול הצרפתי בארצות הברית, ועל בלוגרית שב־2002 הכינה את המתכונים המורכבים של צ'יילד במטבחה הקטן וניהלה איתה מערכת יחסים חד צדדית. הסרט מלא מנות נוטפות חמאה, והחושניות של האוכל והכנתו היא נגזרת של האישיות התוססת של צ'יילד, שמזדהה כמי שאוהבת לאכול וממחישה זאת בפה מלא.

אחוות נשים היא חלק בלתי נפרד גם מתת הז'אנר של סרטי הגסטרונומיה, המציג את המזון כנוסחת פלאים לקירוב לבבות. "נשים מעל", "כמו מים לשוקולד" ו"שוקולד" הם משלים על קהילות נוקשות ומנוכרות, שרק טבחית בעלת כישורים ייחודיים מצליחה להפשיר את קיפאונן באמצעות תבשיליה, שבדרכם לקיבה עוברים בלב. "הסעודה של באבט", על פי ספרה של איזק דינסן, מספר על קהילה נוצרית שמרנית המתגוררת בכפר דני מרוחק. כששפית צרפתייה גולה מחליטה להכין לתושבים ארוחה מהודרת בשארית כספה, הם חוששים מפיתוי השטן וגומרים אומר לאכול אבל לא ליהנות. את מרק הצב הם אוכלים בדממה כפויה, אך כטוב לבם ביין כשמגיעה הספציאליטה של באבט – שליו בסרקופג – הם נפתחים לחוויית העונג, ומבינים שאינה סותרת את תורת אלוהים, אלא הופכת אותם לאנשים טובים יותר ולנוצרים טובים יותר. באבט עצמה נשארת במטבח ואינה טועמת מן המעדנים שבראה. הסרט מאייר אותה כאמנית דגולה, שאמנותה, כמו מוזיקה בסרטים אחרים, מעוררת השראה אלוהית באלה שזוכים לחוות אותה.

"שוקולד" מספר לכאורה סיפור דומה על כפר צרפתי הנשלט על ידי ראש עיר קפדן ודרקוני, אבל צפייה חוזרת מבהירה מדוע מדובר בסרט מזויף ומרגיז. אף שהוא מספר על קוסמת שוקולד שמיטיבה את חיי הגוף והנפש של האנשים ובעיקר הנשים סביבה, רק הגברים (והכלב) מתענגים בפה מלא על מטעמי השוקולד (אפילו ראש העיר נכנע לפיתוי וטורף ללא מעצורים), ואילו הנשים אף פעם אינן נראות אוכלות שוקולד אלא רק שותות שוקו חם. האישה המוכה לנה אולין אמנם מכניסה פיסת שוקולד לפה, אך מיד יורקת אותה כשבעלה מגיע. המסר המובלע מוכר היטב מהטלוויזיה – נשים מכינות אוכל ומדברות על אוכל, אבל הן לא באמת אוכלות. זה משמין והורס את הליפסטיק.

תופעת ההימנעות נפוצה בטלוויזיה, המציעה הרבה יותר תפקידים מרכזיים לנשים. זה בולט בסדרות כמו "נני", "אחת שיודעת", "בנות גילמור" ו"פרברי הגיהינום" – שגיבורותיהן הרזות מתיימרות לרדת על קערת פסטה או פיינט גלידה בכל פעם שגבר כלשהו גרם להן כאב לב, אבל איכשהו הן כמעט אף פעם לא מכניסות לפה, ואם בכל זאת הכניסו הן לא לוקחות לקיבה. חיתוך זריז מעביר אותנו למשהו אחר, והן לא נראות לועסות ובולעות. אפשר ממש לדמיין את השחקניות יורקות לצלחת ברגע שנאמר "קאט". "UnREAL", שעוסקת במלאכותיות של תוכניות ריאליטי, יצרה אבחנה בין הברביות שמתמודדות על לבו של חתן עשיר לבין המפיקה רייצ'ל, על ידי יחסן השונה לאוכל. בעוד המתמודדות מוזמנות לארוחות ערב יוקרתיות אך נותרות רעבות, רייצ'ל דוחפת לפה אוכל מהיר בין הצילומים, לועסת ואפילו בולעת, וכך מאופיינת כאישה אמיתית.

שטרודל חסר כבוד

בניגוד לנשים שמתקיימות מאוויר, גברים נשארים רעבים רק לעתים רחוקות, ורעבונם הוא כר פורה לסאטירות על חברת השפע, אבל רק כשמדובר במצב זמני, כמובן, ולא ברעב אמיתי ומתמשך. כמו גיבורי "סוד הקסם הבורגני" הסוריאליסטי של בונואל, ב"הרולד וקומאר משתוללים באמריקה" קוריאני והודי יוצאים לחפש ארוחה אך נתקלים בסדרת מכשולים סימבוליים שמונעים מהם לשבור את רעבונם. מסעם הלילי של הרולד וקומאר להשגת המבורגר הוא איור שנון של קשיי הקליטה של מהגרים באמריקה הלבנה, כפי שעולה משמו המקורי של הסרט "Harold & Kumar Go to White Castle". ההמבורגר הנכסף מוצג כמיצוי החלום האמריקאי, ויש לו כוחות ריפוי וחישול כמו לתרד של פופאי. מנגד, סרטים על סביאה בהמית (של גברים כמובן) – כמו "הזלילה הגדולה" של מרקו פררי, "לאכול בגדול" ואפיזודת המסעדה ב"טעם החיים" של מונטי פייתון (שבסופה הסועד השמן מתפוצץ) – נוצרו כהערה על ניוון חברתי בתקופות של רוויה.

השפע מוצג באופן הרבה יותר מפתה ב"מארי אנטואנט" האנכרוניסטי במופגן של סופיה קופולה, שמתבונן בניתוקה של המלכה האוסטרית הצעירה מנתיניה הצרפתים הרעבים במאה ה־18, מתוך הבנה וסימפטיה לנערה הנאיבית שאינה שונה מבנות הטיפש־עשרה של גבעות הוליווד. "היא נראית כמו חתיכת עוגה", אומרת עליה אחת מבנות האצולה, אבל חתנה לואי ה־16 אוכל ואוכל ולא מגלה בה כל עניין מיני. היא מנסה לפתותו באמצעות אכילת שוקולד במיטה, אבל זה לא עוזר. בייאושה היא נאלצת למצוא סיפוקים אחרים, ולצלילי "I Want Candy" של באו וואו וואו מוגש לה ולעלמות החצר מונטאז' של נעלי פאר, תכשיטים ועוגות קרם וקצפת מרהיבות שהן נוגסות בהן בפה מלא, כמו שקורה בעיקר בסרטים של במאיות עם מודעות פמיניסטית.

לא נותר אלא לקנח בשטרודל התפוחים בקצפת ב"ממזרים חסרי כבוד". קצין האס־אס הנס לנדה מזמין את המעדן האוסטרי במסעדה פריזאית, ומשתמש בו כדי להעניק טעם מעודן לכאורה לחקירתה של שושנה על המקרין השחור שהיא מעסיקה בבית הקולנוע שלה. לנדה לועס באריכות ובהדגשה, וכך רומז לשושנה מה הוא יכול לעולל לה. לסיום הוא מציע לה סיגריות גרמניות, כאילו הייתה זאת סצנת סקס, ותוקע את הסיגריה בשארית השטרודל באקט אלים של חדירה. כשהוא עוזב שושנה לוקחת נשימה ופורצת בבכי. לפעמים שטרודל תפוחים יכול להיות יותר מאיים מאקדח.