ווטאבר, נוורמיינד: האם האלבום האגדי של נירוונה באמת שינה משהו?

את ההיסטוריה אפשר לספר ככה: ב־24 בספטמבר 1991 "נוורמיינד" של נירוונה יצא לחנויות. זה היה חודש אחרי ש"Smells Like Teen Spirit", השיר שקורט קוביין כתב "בניסיון לכתוב את שיר הפופ המושלם" (כדבריו בריאיון ל"רולינג סטון" בתחילת 1994), יצא לתחנות הרדיו. עיתונאי המוזיקה מייקל אזארד, שכתב גם ביוגרפיה יפה ומושקעת על קוביין, פתח בדיוק ברגע הזה את ספרו המקיף והעשיר "Our Band Could Be Your Life", המתעד את רוק השוליים האמריקאי בשנות ה־80. אזראד מצטט קולגה, ג'ינה ארנולד, עיתונאית מוזיקה מסן פרנסיסקו, שאחרי שצפתה בתדהמה כיצד נירוונה מעיפים בנוקאאוט מראש מצעד הפזמונים את מייקל ג'קסון, מלך הפופ ומחלות העור, ידידם האינפנטילי של מקולי קאלקין ושימפנזה, כתבה פשוט "ניצחנו". ה"אנחנו" ב"ניצחנו" היה רשת של תאי טרור תרבותיים רדומים ברחבי ארצות הברית: אנשי לייבלים שפעלו מהיגיון אמנותי ולא כלכלי, בעלי מועדונים עייפים, דיג'יים בתחנות רדיו בקולג'ים, עיתונאי מוזיקה, מוכרים בחנויות תקליטים, כותבי ומדפיסי פנזינים, סתם אספני תקליטים, סתם עכברי הופעות וסתם פאנקיסטים שהתחילו להזדקן. יחדיו הם המליכו, נגד כל הסיכויים, להקת רוק בראש האולימפוס התרבותי – לסיבוב פרידה אחד גדול, יפהפה וטרגי.

אבל אפשר לספר אותה גם אחרת. ב־24 בספטמבר 1991 "נוורמיינד" של נירוונה יצא לחנויות. מבלי לצמצם את השפעתו וגדולתו, אותה מהפכה שהוא לכאורה הנהיג לא קרתה בן לילה. בחודשים הראשונים שבהם "נוורמיינד" היה על המדפים הוא זכה לביקורות טובות ("Smells Like Teen Spirit" אפילו נכנס לכמה רשימות "השירים הטובים ביותר של 1991"), אבל רגע הניצחון הדרמטי הזה – שבו "נוורמיינד" החליף את "דיינג'רוס" של ג'קסון בראש מצעד הבילבורד 200 האמריקאי – הגיע רק בינואר 1992, ואחרי ש"דיינג'רוס" נשאר בצמרת קרוב לחודש. אחרי שבוע הוחלף "נוורמיינד" בצמרת על ידי "Ropin' the Wind" של זמר הקאנטרי הדביק והקלישאתי גארת' ברוקס, חזר בשבוע הבא לעוד שבוע של תהילה ואחר כך שוב הפסיד את הבכורה לברוקס – הפעם עד אפריל. ההיסטוריה שכותבים מבקרי המוזיקה טוענת שזו הייתה השנה הגדולה של הגראנג', הקאמבק הגדול של הרוקנ'רול המחתרתי למצעדים, אבל המצעדים מספרים סיפור אחר, סיפור שהגיבורים שלו הם בכלל הפסקולים של "עולמו של וויין" ו"שומר הראש" (עם וויטני יוסטון), דף לפארד, קריס קרוס ובילי ריי סיירוס (כן, אבא של).

גם זו וגם זו הן, כמובן, ראייה פשטנית מאוד על ההיסטוריה של המוזיקה הפופולרית. פופ, רוק או שום ז'אנר אחר אינם משחק סכום אפס שבו אפשר רק להגיע למקום הראשון או להפסיד. אי אפשר להכחיש את גדולתו ואת חשיבותו של "נוורמיינד", אבל זו טעות לראות בהצלחה שלו ראשית משהו טוטאלי שהגדיר באופן חד משמעי את שנת 1991 ואת שלוש השנים הבאות, עד מותו של קוביין, ושנית משהו מקרי, אנומליה שהתאפשרה בזכות רוח נעורים כנגד מערכת ששלחה לראש מצעדי הפזמונים שמות מהונדסים על פס ייצור. אכן, זה היה תקליט על נעורים שהגדיר יותר מדור אחד של נעורים, אבל בכל שלבי הדרך מי שנשא אותו לגדולתו (ועודד את מורשתו) היו מבוגרים, שישבו, כאמור, במקומות הנכונים: ברדיו, בעיתונים, בחנויות התקליטים. הסיפור של "נוורמיינד" לא היה סיפור של רצון העם כנגד המערכת, אלא של מערכת נגד מערכת (אם כי אחת מהן הייתה משמעותית יותר ענייה מהאחרת), ו־1991 הייתה השנה שבה החל הקרב הגדול האחרון בין שוליים למיינסטרים על נשמתו של הפופ – בסך הכל כמה שנים לפני שההגדרות האלו התמוטטו לתוך עצמן והפכו לפיסה בלתי רלוונטית, אם כי מרתקת, בהיסטוריה של המוזיקה המודרנית.

חילופי שלטון

"מה שהפך את 1991 לשנה זכורה כל כך ברוק זה לא רק מספר האלבומים הפנטסטיים שיצאו במהלכה, אלא גם שהאלבומים האלו היו, באופן מובהק או סמוי, גם סמלים לשינויים סייסמיים בין הדורות והתרבויות", כתב איי.ג'יי רמירז באתר PopMatters בפברואר 2011. "האירועים המרכזיים של 1991 היה קריסת ברית המועצות ולאחר מכן סוף המלחמה הקרה, ששמו קץ לאיום הקולקטיבי של חורבן גרעיני אשר הטיל צל על התרבות של הבייבי בומרס (הדור שנולד בשני העשורים לאחר קץ מלחמת העולם השנייה – ע"ק) והגדיר אותה באופנים רבים ושונים. בינתיים דור צעיר יותר של חובבי רוק חסרי מנוח החל בדיוק לגלות איזו מוזיקה נועזת התקיימה מחוץ למיינסטרים וחיפש אייקונים משל עצמו, בעודו בז לדומיננטיות של הדאנס פופ וההיפ הופ במצעדים של השנה הקודמת. 'שינוי' היה הקונספט שעמד מאחורי רבים מאלבומי הרוק המהותיים של 1991, בין שעסקו בהפלת המשמר הישן (old guard), בהמצאה עצמית או בחידושן של גישות ישנות עבור עשור חדש". בפרפרזה על דבריו של פרופ' אליעזר שקולניק ב"הערת שוליים", יש בציטוט הזה כמה דברים יפים ודברים נכונים, רק חבל שהדברים היפים אינם נכונים.

האמת הייתה מורכבת יותר. קץ המלחמה הקרה וכן קץ השלטון של רונלד רייגן, שבמובנים רבים הגדיר את האייטיז בארצות הברית לא פחות ממרגרט תאצ'ר בבריטניה, השאיר את הפאנקיסטים בלי חלק גדול מהשפה שהם בנו לאורך העשור שבמהלכו הז'אנר הזה באמת התהווה בארצות הברית. ג'ורג' בוש האב עדיין היה בשלטון, אבל הייתה חסרה לו האיקוניות של קודמו בתפקיד. הוא לא היה נבל מוצלח, ובלאו הכי בעוד שנה הוא היה עתיד לעוף מהבית הלבן בתום קדנציה אחת לטובת ביל קלינטון, אשף הסקסופון החרמן והחייכן. החרדה הקיומית של שנות ה־80 התבטאה בקבלה מוחלטת של האימה, כפי שנעשה באנדרגראונד; על ידי להקות ראפ כבדות כמו N.W.A ופאבליק אנמי שכתבו על השכונות שמהן באו כמו היו אזורי עימות; או על ידי להקות רוק שוליות, מטונפות, אפוקליפטיות, שמאתגרות את כללי הטעם הטוב בדרך זו או אחרת.

להקות הפאנק האמריקאיות של העשור הזה – לפחות אלו שחלקו DNA ישיר עם להקות הגראנג' – או נקראו על שמות נשיאים מתים או כאלו שהם ייחלו למותם (Dead Kennedys, Reagan Youth), או התמוגגו מהאבסורד והגרוטסקיות של עצמן (Dead Milkmen, Butthole Surfers), או פשוט הניפו גבוה את דגל ההתנגדות (Black Flag). מהצד השני, במיינסטרים – לפחות מבחינת אנשי השוליים – להקות פופ רובוטיות שילבו ידיים עם רוק אצטדיונים מצ'ואיסטי ומלוקק בעת ובעונה אחת, עם שירים על זיונים והמון ספריי לשיער. המבט הביקורתי והבז של אנשי האינדי, כמובן, פספס דקויות רבות, בעיקר כי לא היה להם מכ"ם מפותח מדי לאירוניה. למעשה להקות סינתפופ כמו דוראן דוראן או פט שופ בויז היו טרודות בשאלות של ניכור, טכנולוגיה, תאוות בצע ויצרים לא פחות מאשר להקות פאנק מחתרתיות, והמבט האינסיידרי שלהן העניק להן כלים ביקורתיים שלפרקים יכלו גם לעקוף את הפאנקיסטים בסיבוב. מייקל ג'קסון ומדונה היו קול שחור וקול נשי במיינסטרים, עובדה שלא כל כך עניינה את הסנובים המוזיקליים שהיו ברובם גברים לבנים רציניים מהפרברים, ופאנק בידל את עצמו ממסורת הרוק בכך שהיה ז'אנר בלתי ארוטי במופגן. אפילו לזכותן של להקות הגלאם מטאל יש לזקוף שהסאונד והלוק שלהם – תופים חזקים, ריפים מלודיים ומגברים ענקיים, לצד תסרוקות מוגזמות ואיפור נשי – הגיעו ישירות מאבות הפאנק, הניו יורק דולס, שהיו בעצם דראג קווינס עם גיטרות נוצצות הרבה שנים לפני שזה היה מגניב או סתם מקובל.

אכן, הייתה זו הפעם האחרונה שבה בין שוליים למיינסטרים (במוזיקה) שרר פער אידיאולוגי ואסתטי של ממש ולא רק פער מסחרי. אפשרי, אבל קשה לצאת למלחמת חורמה על נתונים משעממים כמו מספר העותקים שחברת תקליטים מוכרת; קל בהרבה להילחם על תפיסת מציאות של ממש.

בא ונשאר?

עכשיו יבוא אותו עדר רציני וממושקף של מבקרי המוזיקה, מוכרי התקליטים ועכברי ההופעות ויטען: בעצם כל הגראנג' מלכתחילה היה בלוף אחד גדול של חברות תקליטים בשביל למסחר את הזרמים החזקים שפעמו במחתרת באותן שנים. הרי זה לא ז'אנר ולא סצנה. סאונדגארדן לא נשמעו כמו פרל ג'אם שלא נשמעו כמו נירוונה. כל הטיעונים האלו מוכרים היטב. זהו ניסיון מעניין להחזיר את כל הלהקות האלו למחתרת, לגזול אותן מחברות התקליטים הגדולות. לזכותן עומדות כל מיני אנקדוטות משעשעות, כמו הסיפור על הכתב של "הניו יורק טיימס", שבעיצומו של גל הגראנג' התקשר לחברת התקליטים סאב פופ, שבה נירוונה הוציאו את אלבומם הראשון, כדי להבין מה קורה שם בדיוק. ענתה לו פקידת קבלה משועשעת שסיפרה לו בלוף אחר בלוף על סצנת הגראנג' (כולל מילון סלנג מפורט ושקרי לחלוטין), והכתב הנאיבי פרסם, כמובן, הכל, מילה במילה. אבל להסתפק בהסבר הפשוט "זו הייתה בועה עיתונאית" יפספס את העיקר, אפילו את העובדה שעוד ב־1992, באותה כתבה של "הניו יורק טיימס", הייתה אבחנה אחת נוקבת: "מתת תרבות לתרבות המונים, קו הזמן של טרנדים הולך ומתקצר".

בשביל להבין באמת את המורשת של הגראנג' צריך לבחון בעיקר את המוזיקה הפופולרית בחצי השני של שנות ה־90 ואילך. ההיפ הופ, שהחל את עלייתו המטאורית בשנים אלו, לא ייחס ערך אידיאולוגי שלילי להצלחה. להפך, הוא השתוקק אליה. להפך, גם הראפרים העניים ביותר ניסו להעמיד פנים שיש להם המון כסף (אבל גם הקפידו להזכיר שפעם לא היה להם). ההצלחה המוזיקלית הפכה לסמל של מוביליות חברתית (אפילו אם נוטוריוס ב.י.ג ידע כבר אז ש"Mo Money Mo Problems", מה שהיה אירוני במיוחד בהתחשב בעובדה שהסינגל יצא שלושה חודשים אחרי שהוא נורה למוות בג'יפ שלו אחרי שיצא ממסיבה יוקרתית של מגזין "וייב"). להקות הרוק שזכו להצלחה מסחרית בחצי השני של סוף שנות ה־90 – גארבג', נו דאוט, קורן, לימפ ביזקיט – כבר לא ייחסו לה ערכים שליליים. הם פשוט לא הגיעו מאותה אסכולה מחתרתית שראתה ברגע שבו להקה חותמת בחברת תקליטים גדולה סמן פשוט לזיהוי של הרגע שבו היא הופכת להיות גרועה – קפיצת כריש מוזיקלית. לפיכך הלהקות האלו והמעריצים שלהן היו ערוכים טוב בהרבה להתמודדות עם ההצלחה.

בסופו של דבר "נוורמיינד" מכר פחות מ"האלבום השחור" של מטאליקה והרבה פחות מ"Jagged Little Pill" של אלאניס מוריסט. אז אולי לא היה פה כלום? אולי נירוונה לא באמת הובילו מהפכה? אז האם כולם טועים? האם ב־1991 לא קרה שום דבר חשוב? מובן שזה לא נכון. חשיבותו של הגראנג' טמונה גם בכוחו לשכתב את ההיסטוריה. זה נכון אפילו לגבי עצם קיומו: אם כולם דיברו על הז'אנר הזה, אם הוא העניק תבנית וזהות למיליונים של מתבגרים, הרי שהוא היה קיים גם אם הוא לא היה מוגדר מוזיקלית, גם אם אחרי ההצלחה של נירוונה עטו ציידי כישרונות בהמוניהם לסיאטל והחתימו לשווא בחברות תקליטים גדולות להקות שלא היה להן כל סיכוי להצלחה מסחרית, חוזים שהסתיימו תמיד במפח נפש לכל הצדדים המעורבים. עצם העובדה שבתודעה אלו התקבעו כשלוש שנים קצרות ונדירות שבהן רוק האלטרנטיבי שלט בכיפה, גם כאשר בשטח העובדות היבשות לא בהכרח איששו את זה, בעצם מאשרת את עוצמתו הרעיונית של המפץ של "נוורמיינד".

אז מה באמת קרה ב־1991? בשביל להבין את זה צריך לחזור כמה וכמה שנים אחורה, לסן פרנסיסקו של 1978, שם הסקס פיסטולז ניגנו את הופעתם האחרונה. מפורקים מלחץ, סמים והתחושה שככל שהם מתפרסמים יותר מבינים אותם פחות – עמדה הלהקה לקרוס לתוך עצמה. שנייה לפני שחברי הלהקה נטשו את הבמה מיואשים, תפס ג'וני רוטן את המיקרופון והטיח – ספק בקהל, ספק בחבריו ללהקה, ספק בעצמו: "אי פעם הרגשתם שמרמים אתכם?". זהו רגע יפהפה המתעד בדיוק את הייאוש שאליו מוזיקה יכולה להוביל בן אדם, בטח ובטח את היוצר שלה. ההתרסקות הטרגית של נירוונה היא סיפור חשוב כי זו הייתה הפעם האחרונה שבה מיליוני אנשים תלו ברוקנ'רול מספיק תקוות בשביל להתאכזב כל כך כשהמערכת ניצחה שוב.

הכתבה מבוססת על הרצאה שניתנה במסגרת "החוג לתולדות המוזיקה". עמית קלינג ירצה באותה מסגרת על בלאק סאבאת' ברדיו EPGB, שד"ל 7 תל אביב, שני (26.9) 20:00, 30 ש"ח